אך עבור צ'ין, הבחירה בין שתי המסורות הייתה ברורה: לאחר שני ניסיונות כושלים, היא התקבלה למחלקת המוסיקה המערבית בקולג' למוסיקה של האוניברסיטה הלאומית של סיאול ב-1981. שם, היא למדה ונחשפה לטכניקות ולאסתטיקות קומפוזיטוריות שהתפתחו באירופה לאחר מלחמת העולם השנייה. ב-1985, בזמן שמלחינים בני דורה החלו לנסח דרכים למזג בין המסורות, ביטוי למגמות הלאומיות והדמוקרטיות שחוללו תנועות סטודנטים באותן השנים, צ'ין התקבלה למלגת ה-DAAD המוענקת על-ידי ממשלת גרמניה. במסגרתה החלה ללמוד אצל המלחין ההונגרי גיירגי ליגטי (2006-1923), אשר הביע הערכה כלפי הישגיה. אל המסורת המוסיקלית הקוריאנית תשוב צ'ין, בדרכה האישית שלה, רק כעשרים שנים לאחר מכן.

במסגרת לימודיה אצל ליגטי באוניברסיטת המבורג למוסיקה ולתיאטרון, דרש המלחין מצ'ין לזנוח את סגנונה הקודם, שהיווה כלשונו "חיקוי של האוונגרד מדרמשטט", ולתור אחר נתיב יצירתי הנובע מתוך עולמה האישי שלה. דרישה זו אתגרה את צ'ין עד לכדי עצירת פעילותה ההלחנתית. לאחר סיום לימודיה ובמהלך חיפושיה אחר אותו נתיב, עברה צ'ין ב-1988 לברלין, שם היא מתגוררת עד היום, והחלה לפעול באולפן למוסיקה אלקטרונית של האוניברסיטה הטכנית של ברלין. החשיפה למסורת הקצרה אך רבת-החשיבות של המוסיקה האלקטרונית הייתה בדיוק מה שצ'ין חיפשה: "זה היה עולם שונה לגמרי. לפני הניסיון שלי עם מוסיקה אלקטרונית, חשבתי שמוסיקה מורכבת תמיד ממוטיבים כלשהם במובן מאוד קלאסי, אך לאחר מכן יכולתי לחשוב בצורה מופשטת יותר ולפתח פנטזיות הנוגעות לגווני-הצליל".

מתוך השטף היצירתי שאפשרה ההתוודעות לעולם המופשט והצבעוני של המוסיקה האלקטרונית נולדה היצירה Akrostichon-Wortspiel (משחק מילים כרוסטי, 1991), שבע תמונות מתוך אגדות לסופרן ולאנסמבל. היצירה מבוססת על קטעים מתוך הסיפור שאינו נגמר מאת מיכאל אנדה ומבעד למראה מאת לואיס קרול, והיא שהביאה לצ'ין את הצלחתה הבינלאומית הראשונה. לאחר הלחנת שלוש יצירות לטייפ אלקטרוני בין השנים 1994-1989, פנתה המלחינה לגישה המשלבת בין מוסיקה אקוסטית לאלקטרונית, בין אם בהלחנת יצירות לכלים ולאלקטרוניקה, ובין אם בכתיבה אקוסטית המיישמת עקרונות של הלחנה אלקטרונית. בתוך כך החלה צ'ין להלחין את יצירתה הראשונה, והאחרונה עד כה, לפסנתר סולו – האטיודים לפסנתר (2003-1995).

תוכניתה המקורית של צ'ין הייתה הלחנה של שניים-עשר אטיודים, המשך לשושלת מפוארת של אוספי אטיודים מאת פרדריק שופן (1833-1829 ו-1835-1832), אלכסנדר סקריאבין (1894) ובמחצית השנייה של המאה העשרים ליגטי עצמו (2001-1985), ויליאם בולקום (1986-1977) ופסקל דוסאפן (1999-2001). אך תוכניתה המקורית לא התממשה במלואה, ונכון לרגע זה הושלמו שישה אטיודים בלבד. האטיודים, על פי המלחינה, נועדו לחידוד ולשיפור היכולת הפסנתרנית של המבצעים, אך עומדים כיצירות מוסיקליות עצמאיות. בהתאם לרגע המפנה בדרכה האמנותית של צ'ין, הם מהווים תגובה ומחשבה מחודשת על אבני היסוד של מסורת המוסיקה המערבית מבעד לעדשת המוסיקה האלקטרונית. מרכיב נוסף שהשתלב במארג זה הוא היכרות, הן תיאורטית והן מעשית, של המלחינה עם מוסיקת הגמלאן מבאלי שהלכה והעמיקה באותן שנים.

שלושת האטיודים שיבוצעו במסגרת סדרת הקונצרטים על-ידי הפסנתרן אימרי טלגם נעים בין השכבות הללו ומאפשרים הצצה לגיוון הסגנוני שמאפיין את היצירה של צ'ין. האטיוד הראשון, In C, נכתב ב-1999 ועבר רביזיה ב-2003. כותרתו מתפרשת במספר רמות: זוהי התייחסות ליצירתו המהפכנית של טרי ריילי (יליד 1935) באותו השם משנת 1964, שבה מנטרות מוסיקליות עצמאיות-לכאורה נשזרות זו עם זו ומחוללות תהליך מוסיקלי רב-שכבתי. השם גם מעיד על מעמדו המרכזי של הצליל דו, שהצהרה משולשת עליו פותחת את היצירה ותפקודו כנקודת-עוגב, כלומר כצליל נמוך הנמשך לאורך זמן רב, הוא חיוני במהלך היצירה. אך המשמעות החשובה ביותר של שם האטיוד הוא בטכניקה העומדת בבסיסו, השאולה מהמוסיקה האלקטרונית ושימשה את צ'ין ביצירות כמו ParaMetaString (1995) לרביעיית כלי-קשת ולאלקטרוניקה ו-Xi (1998) לאנסמבל ולאלקטרוניקה. טכניקה זו מבוססת על סדרה של צלילים-עיליים, צלילים שתנודותיהם נכללות בתוך תדירות הצליל היסודי, הבוקעת מתוך צליל יסוד מסוים, בין אם אקוסטי או אלקטרוני. באטיוד, שלוש שכבות מוסיקליות פועלות בשלושה מנעדים של הפסנתר – הנמוך ,האמצעי והעליון. הצלילים שמאפיינים כל שכבה הם הצלילים-העיליים של הצליל המצוי בשכבה התחתונה ביותר. לאורך האטיוד, השכבות הופכות מורכבות וצפופות יותר ויותר. הצליל היסודי מתחלף במהירות גדלה עד לנחיתה על הדו הנמוך ביותר בפסנתר, שמובילה לשיא הפעילות בשכבות העליונות ולסיום האטיוד.

האטיוד החמישי, טוקטה, הולחן ב-2003 והוקדש לפסנתרנית היפנית הירואקי אואי. האטיוד מבוסס על המחווה הפותחת אותו, דימוי של הקשה על סירי מתכת המאפיינת את מוסיקת הגמלאן. מחווה זו נמשכת לכל אורכו של האטיוד, ואל מולה מופיעים קווים מוסיקליים המגיבים אליה. בהתאם לסוגת היצירה, ששמה נובע מן הפועל האיטלקי טוקרה – לגעת, הקווים המנוגדים דורשים סוגים שונים של מגע פסנתרני: מקו מלודי ארוך ומתמשך, דרך אקורדים דוקרניים וכלה בהתפרצויות של נחשולי תווים מהירים המשתלבים עם המחווה הבסיסית. נחשולים אלה הולכים ומשתלטים על פני השטח המוסיקליים ומובילים את האטיוד לסיומו הפתאומי. האטיוד השישי, גרגירים, נכתב בשנת 2000 כחלק מאוסף של שתיים-עשרה יצירות לפסנתר שהולחנו לכבוד יום ההולדת ה-75 של המלחין פייר בולז (2016-1925). גם אטיוד זה מתייחס בשמו ובתוכנו למוסיקה האלקטרונית. אחת מהטכניקות ליצירת צלילים אלקטרוניים היא "סינתזה גרגרית" (Granular Synthesis), שבה אלפי צלילים קצרים מאוד, הנמשכים כמאה אלפיות שנייה, חופפים זה את זה ויוצרים דימוי של צליל יחיד בעל גוון ייחודי. בהתאם לכך, האטיוד מתרקם מתוך חזרה מהירה על צליל יחיד, סול-דיאז, המנסה לחקות את הטכניקה האלקטרונית בביצוע אקוסטי. סביב חזרה זו נפרשים סימטרית צלילים נוספים, כשכל אחד מהם מקבל איפיון של עוצמת הצליל, משכו ואופן הנגינה שלו. הצלילים הללו מופיעים כנפרדים בתחילה, ובהדרגה נבנים גשרים צליליים ביניהם – קווים הפורשים את כלל מנעד הפסנתר במהירות. בסיום היצירה חוזרת דמותן הראשונית והמבודדת של הצלילים.

כאמור, צ'ין לא הגשימה את תוכניתה המקורית להלחין שנים-עשר אטיודים, בין השאר בגלל פנייתה לאחד הפרויקטים השאפתניים ביותר שלה: הלחנת האופרה אליס בארץ הפלאות (2007-2004). חזרתה לעולם הפנטזיה של לואיס קרול, שבו עסקה כבר ביצירתה Akrostichon-Wortspiel, הניבה את אחת מהצלחותיה האמנותיות הגדולות. לאחר כתיבת האופרה, הנטייה לעולם הפנטסטי השתלבה עם התעמקות נוספת במסורות מוסיקליות ממזרח אסיה והובילה להתהוותה של היצירה השנייה שתבוצע בקונצרט, גוגאלון (2011-2009).

ביצירה זו שבה צ'ין אל המוסיקה הקוריאנית המסורתית ואל דמות השאמאנית שנחרטה בזיכרונה. בתיאורה את נסיבות חיבור היצירה, צ'ין מתייחסת לזיכרון מילדותה בסיאול של שנות השישים: קבוצה של שאמאנים, מגידי עתידות ורוכלים של תכשירי רפואה עממיים התקבצה בפרבר שבו התגוררה, וחוללה התרגשות גדולה בקרב תושבי המקום, כשהם מבצעים המולה של שירים, ריקודים ופולחנים שאמאניים. הזיכרון הרחוק נהפך לפנטזיה פרועה ומרתקת, כמו לקוחה מסיפוריו של לואיס קרול, עבורה הלחינה צ'ין "מוסיקת-עם מדומיינת", חסרת קשר ישיר למוסיקה "החובבנית והמטופשת" שנוגנה באירוע עצמו, לדברי המלחינה.

בהתאם ליצירה המגוללת אירוע טקסי שנבנה מקרעי זכרונות, ששת הפרקים שמרכיבים אותה מושתתים על שורת תהליכים היוצרת קרבה גדולה בין הפרקים. כך בפרק הראשון, פרולוג – פתיחה דרמטית של הוילון, מחווה קטנה, זניחה כמעט, של הכינור הראשון מתעצמת לכדי תנופה אדירה בעוצמתה עד לפיצוץ הצלילי שמתחולל בסיום הפרק. גלגולו של תהליך זה מופיע בפרק החמישי, סירקולוס ויטאוסוס – ריקוד מסביב לבקתות, שבו המוטיבים המעגליים נובעים מצליל יחיד ההולך ומתרחב לקווים מלודיים ארוכים הסובבים אותו. גם הפרק השני, קינתו של הזמר הקירח, מבוסס על מלודיה יחידה, המתחלפת בין כלי האנסמבל כשכל התחלפות מעניקה לה גוון ואיפיון שונה. זוהי מחווה לסגנון השירה העממי פנסורי, שבו הזמר נע תדיר בין הפקות צליל שונות תוך כדי שירתו.

הפרקים השלישי והרביעי מבליטים את כלי ההקשה, בהתאם לתפקודם המרכזי בטקסים השאמאניים בקוריאה. הפרק השלישי, מגדת העתידות החייכנית בעלת השן המזויפת, פותח במקצבי מוסיקת הגמלאן שמנוגנים על-ידי נקשני האנסמבל, ועוברים בהדרגה אל כלל הכלים, וביניהם נגני כלי הנשיפה שנדרשים להוסיף לנגינתם מבחר של כלי הקשה ויוצרים סוללה אדירה של נקישות, שריקות וצלצולים. בפרק הרביעי, אפיזודה בין בקבוקים ופחיות, הופכים החפצים השימושיים לכלים מוסיקליים, וצלילם הופך לאידאל שאותו מחקים הכלים "המקצועיים" במגוון טכניקות נגינה. הפרק השישי, המצוד אחר צמת השרלטן, מסכם בתזזיתיות ובדחיסות את שהתרחש בפרקים הקודמים ומוביל לסיום חפוז של היצירה, כמו זיכרון שנמוג טרם זמנו.

גוגאלון מהווה דוגמה מובהקת למכלול היצירתי של אונסוק צ'ין, אשר עוסקת רבות בפנטזיה, חלום, זיכרון והשתנות תמידית. היא מגיבה למסורות מוסיקליות שונות, עממיות ואמנותיות, עתיקות ועכשוויות, העוברות באמצעות הלחנתה המצאה וניסוח מחודש, אישי וייחודי. בכך, היא מפוררת את הדימוי של המוסיקה העכשווית ש"נולדה מתוך הים", חסרת קשר אל העולם שקדם לה, ובמקומו מאפשרת לנו להאזין למוסיקה זו בסמיכות ובקרבה למוסיקה שקדמה לה ושמקיפה אותה, ושמתוכה היא בוראת עולם צלילי חדש.